Gravura original é a expressão correta que define todas as obras desenhadas, pintadas ou gravadas por um artista em um suporte rígido qualquer, metal, pedra, madeira, linóleo, placa de celuloide, rhodoide, etc. que são então aplicadas, após entintamento, em uma folha de papel. Esta aplicação é facilitada pelo uso de uma prensa. O resultado chama-se uma gravura, mais comumente uma gravura, uma prova, uma prancha ou uma peça. [...]
[...] Antes que o suporte seja alterado, desgastado, a multiplicação dessas impressões - intitulada tiragem - se faz em relação a um modelo chamado bon à tirer, que é dado pelo artista ao impressor. Em geral, este bon à tirer especifica o número de exemplares, ou seja, de provas, que o artista deseja. Cabe ao impressor consciencioso verificar bem a homogeneidade da qualidade desta tiragem em relação à prova inicial do bon à tirer. Se a qualidade diminui, o impressor ou o artista deduzem a prova defeituosa. Todas as provas, de volta ao artista, são então assinadas por ele e, em geral, desde os anos 80 do século anterior, numeradas por ele ou pelo editor. [...]
[...] Antes do bon à tirer e após uma ou duas provas de ensaio, o artista pode julgar que seu trabalho não atingiu seu pensamento. Ele retoma então seu suporte e prossegue seu trabalho, com as mesmas técnicas ou técnicas diferentes, e faz tirar - ou tira ele mesmo - uma ou duas novas provas de ensaio. As primeiras chamam-se então as provas do "primeiro estado" e as segundas provas do "segundo estado". E assim por diante até o momento em que o artista para seu trabalho de gravador. Picasso chegou até dezoito, vinte, e mesmo trinta e um estados. É preciso evidentemente, para que haja estado - ou seja, etapa no trabalho - que este seja efetuado no mesmo suporte. Se o suporte muda, é outra gravura, mesmo se o assunto é idêntico.
O cobre é um metal macio. Uma vez gravado, para tirar uma prova, é preciso a cada vez, entintar o cobre, limpar o excesso de tinta, passar o cobre com sua folha de papel sob a prensa. Todas essas operações desgastam as fracas asperezas de cobre que bordejam cada talhe feito pelo gravador - sobretudo pela ponta seca e o buril -, e essas asperezas são indispensáveis para assegurar belos pretos na prova, pois elas retêm a tinta antes da impressão. Teve-se então a ideia de depositar por galvanoplastia sobre a superfície gravada de um cobre uma fina camada de um metal mais duro, e, para precisar esta ideia, chamou-se esta operação de aço. Este termo é tecnicamente falso, pois não se pode depositar aço por eletrólise, mas ferro quimicamente puro. O ferro é contudo mais duro que o cobre, e, assim que o desgaste da camada de ferro ameaça, recomece-se a operação dita de aço. Isso permite conservar a homogeneidade da qualidade das tiragens até a última prova destas.
Os chanfros, taludes, chanfraduras são termos que se referem ao suavizamento das arestas vivas dos quatro bordos de um cobre ou de um zinco que se efetua com uma lima ou um raspador para que o papel da prova não seja muito marcado - o que se chama o golpe de prancha - no momento da impressão da gravura sob a prensa. Em geral, as provas de estado ou de ensaio não comportam esses chanfros que são efetuados o mais frequentemente logo antes da tiragem definitiva.
A ponta, tipo de lápis cuja mina é em aço - chamado ponta seca (sem hífen) -, é utilizado para desenhar sobre o cobre ou o zinco, nu. A ranhura assim obtida chama-se um talhe. Se uma ranhura cruza outra, a segunda chama-se contra-talhe [...]
[..] A gravura obtida após entintamento e impressão chama-se uma ponta-seca (com hífen).[...]
[...] A mesma ponta pode ser utilizada para desenhar sobre uma placa de metal recoberta previamente por um verniz isolante. O desenho terminado, esta placa é mergulhada em um produto químico, ácido nítrico (água-forte) ou percloreto de ferro, corrosivo para as partes do cobre, ou do zinco, postas a nu pela ponta. É a mordida. [...]
[...] A gravura obtida após supressão do verniz, entintamento e impressão chama-se uma água-forte.
O buril é uma pequena barra de aço de seção quadrada cuja extremidade é afiada em diagonal. A outra extremidade, munida de um pequeno cabo em madeira, se aloja na palma da mão. A ponta efetua sulcos - sempre chamados talhes - sobre a placa de metal nu quando a mão empurra o buril pressionando mais ou menos fortemente. A gravura obtida após entintamento e impressão chama-se um buril.
O raspador é uma ferramenta de seção triangular cujas três arestas são cortantes e que termina em ponta. Ela permite por suas arestas, raspar, raspar o metal. Sobre o cobre polido, isso dá largas faixas que, retendo a tinta, dão sobre o papel faixas pretas ou cinzas. Sobre o cobre granulado, isso dá largas faixas que, retendo menos tinta que as partes granuladas, dão sobre o papel faixas cinzas ou esbranquiçadas.
Se o artista quer uma tonalidade, tipo lavagem, ele trata toda ou parte da superfície da placa de metal polvilhando-a de partículas de resina. A distribuição devendo ser uniforme, utiliza-se uma caixa de resina que "empoeira" as partes que se deseja. Em seguida, aquece-se o todo. Os grãos de resina aderem à placa e se soldam, mas deixam entre eles pequenos interstícios. Mergulhando no ácido, este penetra por esses interstícios e ataca - morde - o metal. O resultado é uma infinidade de pequenos pontos pretos mais ou menos grandes (segundo a grossura dos grãos de resina utilizados), que dão uma tonalidade que pode ir até o preto profundo. As partes que o artista quer proteger desta tonalidade são ditas reservadas. Para isso, o artista deposita com pincel verniz ou qualquer outro produto protetor sobre as partes que quer sem tonalidade. Diz-se que ele utiliza a água-tinta com reservas. Quando o procedimento da água-tinta é dominante ou único sobre um suporte: a gravura obtida após mordida, supressão do verniz, entintamento e impressão, chama-se uma água-tinta.
Ela permite ao artista pintar sobre o cobre. A mistura utilizada é uma mistura de guache, de tinta (para ver o que se faz) e de açúcar. Esta mistura xaroposa é depositada com pincel sobre o cobre nu. O gravador pinta assim toda ou parte de seu assunto. Em seguida a placa de metal é inteiramente envernizada e mergulhada em uma cuba cheia de água. O açúcar então se dissolve na água e toda a parte pintada sobre o cobre - mas ela sozinha - se encontra desnudada, sem verniz protetor, portanto atacável pela mordida química da água-forte.
Sobre o cobre nu, bem desengordurado, o artista pinta seu assunto mergulhando seu pincel no ácido. A dificuldade reside na apreciação da duração do ataque químico. Esta obriga o artista a pensar em realizar primeiro as partes mais pretas. Pois são aquelas sobre as quais o ácido deverá permanecer o mais tempo em contato com o cobre. Em seguida, ele realizará as tonalidades médias e terminará muito vivamente pelas tonalidades muito leves. Ele mergulhará com rapidez o cobre na água para neutralizar todos os ataques.
O papel litográfico é um papel granulado colado com goma arábica. O artista desenha sobre este papel com um lápis litográfico (lápis gordo) como se desenhasse sobre uma folha de papel qualquer com um lápis normal. Após o trabalho do artista, o papel umidificado é decalcado sobre uma pedra litográfica (calcário de grão fino, sem defeitos, bem plano e absorvendo a umidade) ou sobre uma placa de zinco (granulado).
O papel de transferência é constituído semelhantemente ao papel litográfico, mas ele não tem grão. Ele é antes empregado para transferir um desenho existente já sobre uma pedra ou sobre um zinco, sobre outra pedra ou outro zinco.
A pedra oferece muito mais possibilidades que o papel. É assim que foram realizadas as primeiras litografias. As de Goya, Delacroix, Daumier. O princípio da litografia é baseado no fato físico da repulsão da água pela gordura (lápis gordo ou tinta gorda). Sobre a superfície plana de uma pedra litográfica, o artista desenha com lápis ou pinta com tinta. Se se molha toda a superfície da pedra, a água umidifica todas as partes desta superfície que não estão pintadas ou desenhadas. Se se passa um rolo carregado de tinta, segundo fenômeno de repulsão, a tinta é repelida pela água e aceita pelas partes gordas - portanto desenhadas ou pintadas. Se se pressiona colocando uma folha de papel sobre a pedra, a tinta se deposita sobre a folha de papel e se obtém uma gravura, uma prova. A gravura assim obtida chama-se uma litografia.
Para que uma pedra resista à pressão da prensa, é preciso uma espessura importante - cinco a dez centímetros. Compreende-se que se o artista quer realizar uma litografia de dimensão bastante grande, o peso da pedra se torna enorme. Daí o interesse do zinco.
Utilizam-se também reservas em litografias para proteger as partes da composição que se quer brancas - não entintadas - sobre o papel, ou para que sejam de outra cor posteriormente.
Sobre a pedra ou o zinco, pode-se também efetuar raspagens ou trabalhos à ponta, operações que Picasso apreciava para suas litografias.
O artista escolhe uma placa de madeira. Se ele a pega no sentido da árvore, é uma prancha. A gravura que ele fará sobre ela chamar-se-á gravura em madeira de fio, e se verá as veias da madeira sobre a folha de papel. Se ele a pega perpendicularmente à árvore, a gravura que ele realizará chamar-se-á gravura em madeira de topo, e não se poderá ver as veias da madeira sobre o papel. De fato, neste último caso, para evitar que a madeira rache, justapõem-se pequenos cubos de madeira colados uns aos outros, mas com suas fibras perpendiculares à superfície de gravura. Picasso realizou apenas dez gravuras em madeira (1905 a 1915). Elas são todas em madeira de fio.
O artista desenha primeiro seu assunto sobre a prancha, depois, com um canivete ou uma faca japonesa, ele contorna seu desenho. Com uma goiva ou cinzéis de madeira, ele faz saltar (champlevage) tudo o que não deve ser entintado, ou seja, todas as superfícies entre os traços de seu desenho. Este permanece portanto inteiramente sobre a superfície primitiva da prancha. É exatamente o inverso da gravura sobre metal. É por isso que se chama também a gravura em madeira gravura em talhe de economia. Se se passa um rolo entintador (tipo de rolo de pastelaria) sobre a superfície conservada e que se aplica esta com uma prensa sobre uma folha de papel, o resultado sobre este papel chama-se uma gravura em madeira, uma madeira gravada.
A técnica da gravura sobre esses suportes plásticos é semelhante à sobre placa de metal nu e utiliza as mesmas ferramentas, principalmente ponta seca e buril.
A técnica de gravura em linóleo é idêntica à da gravura em madeira e utiliza as mesmas ferramentas. A consistência deste material homogêneo, sem fibra, torna mais fácil a utilização dessas ferramentas e não engendra os inconvenientes - lascas - que se pode encontrar com a gravura em madeira de fio. Por outro lado o perigo reside em sua moleza mesma. topo da página.
